论佛教对中国戏曲的影响
佛教自东进之后,与中国本有的儒学、道教,形成了中国三大哲学思想体系,共同参与构造了中华民族的精神殿堂,在这一殿堂中生活的人们与他们的一切社会实践,无不刻上了儒、佛、道的思想印记。戏曲自然也不例外,从内容到形式,都受到这三者的影响,这方面的情形,前贤时彦皆有论述。然而关于佛教对中国戏曲影响的评述,稍嫌粗略,未能对两者之间的关系作详细的历时的描述,对一些现象也缺乏深刻而能揭橥本质的分析。本人长期从事佛教剧《目莲救母》的研究,对此问题一直注意搜集资料,今不揣浅鄙,将自己对佛教给予戏曲影响的认识公布于同好,以求教正。
佛教音乐对戏曲音乐的影响
佛教音乐是佛教的一个组成部分,它与佛僧、佛经一起传入中国。佛教僧侣无论是自修还是传道都要念经,而“念”并非是平常的念书,实际上是一种歌唱,“念”是唱诵之意。最早的佛教歌唱的主要方式是“呗赞”,“呗”是梵语的音译,又译称“婆陟”、“呗匿”。在古代印度,僧俗歌咏十二部经,不管是长行的散体内容,还是有韵的为诗体形式的偈颂,都称为“呗”。呗的特点是歌唱合于管弦,也就是说,唱诵时有管弦的乐器伴奏。佛教传入中国后,歌唱方式又新创了“转读”,其原因是梵语佛经经过汉译后,文体改变,经文较为整饬的形式有了较大的改变,变得散漫而不易于配乐歌唱,于是各地僧侣们便采用随口令式的民歌小调来唱诵佛经。所谓“其浙左、江西、荆、陕、庸、蜀,亦颇有转读,然止是当时咏歌,乃无高誉,故不足而传也”。
可能在佛教传入中国的早期,印度或西域僧侣仅传授了佛教的唱诵仪规,并未传授呗赞音乐,直至到了三国魏时,才有了呗赞音乐,传说曹植“感鱼山之神制”,方创制“渔梵”。而三国吴时支谦所译的《帝释乐人般遮琴歌呗》的面世与流传,毫无疑问,是呗赞音乐在中国形成的一个标志。《帝释乐人般遮琴歌呗》是《瑞应本起经》中的一部分,《经师篇总论》在评论支谦的贡献是说:“删治《瑞应本起》,以为学者之宗,传声则三千有余,在契则四十有二。”呗赞音乐的体系可能由支谦初步建成。不过,呗赞音乐不再全是原来印度的佛教音乐,而是中土化了的音乐,是印度音乐与汉地音乐的融合。《高僧传》说:“梵音重复,汉语单奇,若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫;若用汉曲以咏梵文,则韵短而辞长。”
之后,谱创佛教音乐者连续不断,如“支昙籥,本月支人,……特禀妙声,善于转读,尝梦天神授其声法,觉因裁制新声,梵响清靡,四飞却转,反折还弄。”“昙迁,姓支,本月支人。……巧于转读,有无穷声韵,梵制新奇,特拔终古。”
除了呗赞、转读之外,还有“唱导”这一歌唱形式。唱导是法师们运用各种音乐素材,吟唱能阐明佛教教旨的时事俗语。《高僧传》在介绍南朝宋道照时,说他“披览群典,以宣唱为业,音吐嘹亮,洗悟尘心,指事谪时,言不孤发。”各地“唱导”的音乐都是就地取材,故而音乐的风格都打上了地方烙印,“吴越志扬,俗好浮绮,致使音颂所尚,唯以纤婉为工;秦壤雍冀,音词雄远,至于咏歌所披,皆用深高为胜。”
总之,由呗赞、转读、唱导等形式组成了一个中国佛教音乐的体系,它因与雅乐、民间音乐在质素、风格上的区别,而称之为“佛曲”。佛曲中既有从印度传来的,也有汉人创制的。之后,积年增加,至唐时佛曲己相当的丰富。向达先生在《论唐代佛曲》中,引录了陈旸的《乐书》一百五十九卷“诸胡曲调”、南卓《羯鼓录》所载“诸佛曲调”等,其曲名为:
普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、药师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲、释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会佛曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲、大妙至极曲、解曲、摩尼佛曲、苏密七俱陁佛曲、日光腾佛曲、邪勒佛曲、观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲、迁星佛曲、提梵、九仙道曲、庐舍那仙曲、御制三元道曲、四天王、半阁么那、失波罗辞见柞、草堂富罗、于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥大师曲、云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、芥老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉驮低、大统、蔓度大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居么尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、大乘、毗沙门、谒农之文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。
约有70种。其中部分曲名为胡语直译,可能有曲无辞,由器乐演奏。从曲名上来看,许多是赞颂佛教领袖之作,当是在礼佛的仪式中演奏。佛曲的演奏场所开始在寺院之中,《洛阳伽蓝记》卷一记述了北魏时寺院的音乐活动:
景明寺。八月节,“京师诸像(佛像),皆来此寺。”“梵乐法音,聒动天地,百戏腾骧,所在骈比。”
景乐尼寺。“至于六斋,常设女乐。歌声绕梁,舞袖徐转,丝竹寥亮,谐妙入神。”“召诸音乐,逞伎寺内。奇禽怪兽,舞挼钔ィ煽栈没螅浪炊谩!
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